Neither

 

Moskovassa syntyneestä ja vuonna 1992 Suomeen muuttaneesta Dima Slobodenioukista (s. 1975) piti tulla soittajavirtuoosi. ”Jos minun tuntejani kestät, sinusta tulee viulisti” ennusti hänen opettajansa Venäjällä, mutta vaikka Slobodeniouk oli opettajansa pitkäaikaisimpia oppilaita, Dima vaihtoi viulun tahtipuikkoon melkein ensimmäisestä kokeilukerrasta. 

 

Vuosi oli 1994 ja paikka oli Jyväskylän konservatorion kapellimestarikurssi Torsten Lindforsin johdolla.

”Se tuntui todella hyvältä. Musiikin tekeminen oli luontevampaa kuin koskaan ennen. Siinä ei enää puhuttu stemmasta, vaan kokonaisesta kappaleesta”, Slobodeniouk muistelee käänteentekevää hetkeä orkesterin edessä FMQ-lehdessä vuonna 2016.

 

Siitä lähtien Slobodeniouk on käynyt perinteisen suomalaisen taipaleen kohti kapellimestarikorokkeita Sibelius-Akatemian legendaaristen pedagogien, Atso Almilan, Leif Segerstamin ja Jorma Panulan koulimana. Silti hänen uranousunsa ei ollut rakettimainen pyrähdys, vaan loiva mutta määrätietoinen kohoaminen alkaen vuonna 2001 Helsingin kaupunginorkesterin lastenkonserteista yhä vastuullisempiin tehtäviin ja kutsuihin ulkomailta. Vuonna 2013 hän aloitti espanjalaisen Galician sinfoniaorkesterin taiteellisena johtajana ja syksyllä 2016 Sinfonia Lahden ylikapellimestarina. Hänen viime kausiensa meriittejä ovat mm. debyytti Berliinin filharmonikoiden johtajana sekä tämän kauden vierailukonsertit Amsterdamin Concertgebouw’n kapellimestarina.

 

Slobodeniouk tunnetaan myös intohimoisena lentoharrastajana, ja hänelle on kertynyt jo reilusti yli 400 lentotuntia eri konetyypeillä. Muutama vuosi sitten hän suoritti mittarikelpuutuksen, joka antaa valmiudet suorittaa koko lento näkemättä tuulilasin läpi. Vähän kuin johtaisi konsertin katsomatta kertaakaan orkesteria.

 

”Lentämisessä ei kontrolloi kaikkea. Olennaista on se, että hallitsee laitteet ja omat hermot, mutta luontoa et pysty hallitsemaan. Myöskään kapellimestarintyössä ei voi eikä pidä hallita kaikkea. Voit hallita vain sen, mitä itse tiedät ja tunnet”, Slobodeniouk vertaa FMQ-lehdessä. 

 

 

 

Ensimmäistä kertaa elämässään Anu Komsi pelkäsi äänensä puolesta. Kokemattomuudesta ei ollut kyse, olivathan vuosien aikana Saksan oopperataloissa esitetyt teokset romantiikan peruspilareista nykymusiikin klassikoihin tehneet hänestä laulajan, jolle juuri tämänkaltaisia rooleja tarjotaan. Se oli silti uutta ja äärimmäistä, jotain jonka edessä rajoja rikkova tähtilaulajakin joutuu kysymään: ”Pystynkö tähän sittenkään?” Vaikka kurkusta ei fyysisiä vaurioita löytynyt, kokemus muutti Komsin suhtautumista harjoitteluun. Jatkossa ääntä olisi pakko treenata kuin lihasta, jonka sitkeys taittaisi maratoninkin rasitukset. Vuosi oli 2004 ja paikkana Kööpenhamina. Komsi oli ensimmäistä kertaa laulanut Morton Feldmanin oopperan Neither. Kapellimestarina oli Susanna Mälkki. 

 

”Se oli käänteentekevä esitys”, Komsi muistelee, ”ja urani vaikeimpia rooleja, mutta sen jälkeen aloin tehdä entistä haastavampia teoksia.” Komsin esityksen kuuli myös Joséphine Markovits, Pariisin syksy -festivaalin taiteellinen johtaja. Hän vinkkasi säveltäjä George Benjaminille, jotta tämä räätälöisi vuoden 2006 juhlille valmistuvan oopperansa Into the Little Hill vastikään hänet valloittaneelle äänelle. Benjaminin teoksesta on tullut Komsin kymmeniä kertoja esittämä bravuuri. 

 

Muita Komsin nykymusiikkirooleja ovat esimerkiksi Heinz Holligerin Lumikki ja Karlheinz Stockhausenin Eva oopperasta Donnerstag aus ”Licht”, joihin hän suhtautuu yhtä kunnioittavasti kuin romanttiseen musiikkiin. ”Oikeiden äänien laulaminen on itsestäänselvyys. Nykymusiikkia koskevat samat moraaliset säännöt kuin vanhempaakin repertuaaria: mitä tarkemmin ja puhtaammin tekee, sitä paremmalta kuulostaa. Yleisön ei tarvitse tehdä musiikkianalyysiä tunnistaakseen briljantin esityksen.”

 

Komsi on laulanut Neitherin Stuttgartin valtionoopperassa, Pariisissa, Frankfurtin RSO:ssa ja viimeksi Salzburgin musiikkijuhlilla vuonna 2011. Vaikka teos kysyy pitkänmatkanjuoksijan kestävyyttä ja syvänmerensukeltajan keuhkoja, sen hypnoottinen tunnelma ja tekstin paino pakenevat fyysisiä ulottuvuuksia. ”Vaikka Neitherin tekstiä voi jokainen käsitellä miten haluaa, olen jokaisen esityksen jälkeen liikuttunut. Siinä on draamaa, jota en osaa selittää.”

 

 

 

On häkellyttävää, kuinka kattavasti Salzburg on onnistunut tuotteistamaan itsensä Mozartin (1756–1791) kotikaupunkina. Harvassa ovat ne kadunkulmat, joissa ei myytäisi Mozart-tuoteperheen antimia: Mozart-kuulia, -muistivihkoja, -kahvimukeja ja -sateenvarjoja. Kaikki kunnia brändityöryhmälle, mutta Mozart itse vihasi Salzburgia, ”typerysten kaupunkia”, josta hän livahti matkoilleen aina kuin voi, toiveenaan lopullinen lähtö. 

 

Säveltäjän toive kävi toteen vuonna 1781, kun hän hankki virastaan potkut muuttaakseen Wieniin. Työskentelyolot toki kohenivat, mutta Euroopan musiikkipääkaupungin vetovoima merkitsi myös kovempaa kilpailua, eikä sikäläinen yleisö aina pysynyt Mozartin monimutkaisena pidetyn sävelkielen perässä. Suosiota hän sai oopperoista Figaron häät, Don Giovanni ja La Clemenza di Tito – ei Wienissä, vaan viikon hevosmatkan päässä Prahassa, missä kantaesitettiin myös sinfonia nro 38 vuonna 1786. Prahalaisyleisö söi Mozartin kädestä. ”Minun prahalaiseni ymmärtävät minua”, kerrotaan Mozartin hihkuneen.

 

Vaikka on epävarmaa, sävelsikö Mozart sinfoniansa nimenomaan Prahassa esitettäväksi, teoksen poikkeuksellinen kolmiosainen rakenne sekä pitkät osuudet kuuluisille böömiläisille puhallintaitureille puhuvat mittatilaustyön puolesta. Mutta mikä erotti prahalaiset eteläisistä naapureistaan? On arveltu, että Mozartin suosio oli seurausta Prahan ensiluokkaisesta musiikkikoulutusjärjestelmästä, joka takasi jokaiselle lapselle soitonopetusta, nuotinlukutaidon ja musiikillisen sivistyksen alkeet huolimatta tämän sosiaalisesta asemasta ja ammatillisista haaveista. Prahassa tavallisinkin musiikin viihdekäyttäjä oli saanut lapsesta asti avaimet monimutkaisen musiikin ymmärtämiseen joutumatta tyytymään valmiiksi pureskeltuihin massatuotteisiin. Tästä satoja vuosia kantaneesta sivistysperiaatteesta saamme nauttia vielä tänäkin päivänä.

 

 

 

Amerikkalainen Morton Feldman (1926–1987) kaipasi muutosta. Boulezin ja kumppaneiden pilkuntarkat partituurit erikoisselityksineen, lukemattomine yksityiskohtineen ja sarjallisen sävellystekniikan kaavoineen olivat luoneet musiikista laskelmoituja taidekokemuksia, joita määrittelivät ennalta valitut parametrit. Feldman kehitti niille täydellisen vastakohdan. 

 

Säveltämällä jopa useita tunteja kestäviä, hidassykkeisiä, yksityiskohdat tarkoituksella kadottavia teoksia hän loi täysin omaperäisen musiikkikäsityksen, jonka pauloihin antautuva kyllä palkitaan joko tiedostavalla havahtumisella tai tuudittavalla transsilla. Parhaissa teoksissaan Feldman tarjoaa eräänlaisen hypnoosin, joka muuttaa meidät kuulijat alun tarkkaavaisista havaitsijoista ensin myötäeläjiksi ja lopulta nyt-hetkellä syntyvän ääniuniversumin orgaanisiksi osiksi. Huomaamattamme olemme saattaneet jo hyvän aikaa hengittää atmosfäärissä värähteleviä ääniä luonnollisesti kuin hyvälaatuista huoneilmaa. 

 

Feldmania ei tule silti käsittää sisustuselementiksi tai John Cagen tavoin kaikkia ääniä musiikkina pitäväksi zen-taiteilijaksi, vaan hän nuotinsi teoksensa tarkasti eikä jättänyt sattumalle varaa. Sävellykset vain eivät lähtökohtaisesti pyri viihdyttämään perinteisessä mielessä tai virittämään mielikuvallisia tarinoita, joita voisi seurata kuin todellisuudesta irrallisia lisäkkeitä tai lineaarista aikataidetta. Päin vastoin. Feldmanin musiikkiin antauduttuaan uusi todellisuus hahmottuu ajasta irrallisena olotilana. Tämänkaltainen filosofia on allerginen kaikille tekstiin sovitetulle musiikille, ennen kaikkea oopperalle. 

 

Kuinka sitten kävikään? Feldman sävelsi monodraaman Neither (1977) Samuel Beckettin laatimaan runoon. Kahden omaperäisen taiteilijan yhteistyön erikoisuutta korostaa, että myös Beckett vierasti tekstiensä käyttöä lauluina. Oopperan nimeä (suom. ’Ei kumpikaan’) onkin arveltu sisäpiirin vitsiksi kummankin tekijän suhtautumisesta perinteistä oopperaa kohtaan. Asenne näkyy ja kuuluu; Neitherissa ei ole juonta sen enempää kuin tapahtumiakaan. Beckettin teksti on 16 riviä pitkä, mutta koska Feldmanin melodia on miltei muuttumaton ja kulkee niin korkealla, kaikki sen merkitykset tuntuu jonnekin äänten sopuisaan yhteiseloon; valoihin ja varjoihin, aivan kuten Beckettin teksti vihjaakin.