Impromptu II

Helsingin kaupunginorkesterin muusikot soittavat kamarimusiikkikonsertin Musiikkitalon konserttisalissa perjantaina 3.4. klo 19.00 ilman saliyleisöä. Konsertin suora verkkolähetys alkaa klo 18.30 Helsingin kaupunginorkesterin HKO Screen -mobiilisovelluksessa sekä Yle Areenassa. Konsertti-illan avaa Visuaalinen alkusoitto, kuvataiteilija Ewa Gorznan videoteos Rearranged, joka esitetään myös Musiikkitalon mediaseinällä. Konsertti kuullaan Yle Radio 1:ssä keskiviikkona 8.4. klo 19.

 

Impromptu II

pe 3.4. klo 19.00

Robert Schumann: Adagio ja Allegro As-duuri käyrätorvelle ja pianolle op. 70 (1849)
Ville Hiilivirta, käyrätorvi
Matilda Kärkkäinen, piano

Luciano Berio: Sequenza soolohuilulle (1958)
Niamh McKenna, huilu

Aulis Sallinen: Jousikvartetto no. 4  "Hiljaisia lauluja"
Erkki Palola, viulu
Elina Lehto, viulu
Tiila Kangas, viulu
Lauri Kankkunen, sello

Johannes Brahms Käyrätorvitrio Es-duuri op. 40 (1865)
Mika Paajanen, käyrätorvi
Jani Lehtonen, viulu
Virva Garam, piano

 

Robert Schumann: Adagio & Allegro

Aikansa yleisölle Robert Schumannin musiikki oli hankalasti ymmärrettävää nykymusiikkia. Konserttiyleisö kuuntelikin kernaammin monia sellaisia aikalaissäveltäjiä, joiden nimet taas eivät meille sano juuri mitään. Omana aikanaan Schumann oli melkeinpä tunnetumpi teksteistään kuin musiikistaan. Vaikka Robert Schumannista tavataan nykyisin sanoa, että hänen sävellystyylinsä edustaa romantiikkaa puhtaimmillaan, lienevät yleisön maku ja tottumukset laahanneet hänen tuolloin edistyksellisistä näkemyksistään jäljessä.

Robert Schumann kasvoi perheessä, jossa oli laajaa ymmärrystä kulttuuriin. Hänen isällään ja tämän veljellä oli kustantamo ja kirjakauppa, isä käänsi ulkolaista kirjallisuutta saksaksi ja kirjoitti itsekin ritariromaaneja. Myös Robertin neljä vanhempaa veljeä olivat kustannusalalla ja Robert oli itsekin kiinnostunut kirjallisuudesta. Robertin äiti oli musiikaalinen ja isä tuki lastensa musiikkiopintoja mm. hankkimalla heille flyygelin. Kirjallisuus kulki mukana läpi koko Schumannin myöhemmän elämän, vaikka me tunnemmekin hänet säveltäjänä. Leipzigissa asuessaan Schumann perusti muutaman ystävänsä kanssa musiikkilehden Neue Zeitschrift für Musik. Lehden kantavana ajatuksena oli kritisoida ajan musiikillisten mieltymysten rajoittuneisuutta; tuoda esiin nuoria tuoreita näkemyksiä ja toisaalta myös pyyhkiä populäärimusiikin pölyjä pois vanhempien mestareiden kansilehdiltä. Tällaiset liikkeet taitavatkin musiikinhistoriassa olla melko säännönmukaisia?

Lehden pölyhuiska kävi mm. Mozartin ja Beethovenin rintakuvilla. Aikalaiskollegoistaan hän pyrki nostamaan esille esimerkiksi Frédéric Chopiniä ja Hector Berliozia. Ja kuten nykyäänkin, ajan säveltäjät olivat verkostoituneet. Schumann tuki uutta ilmaisua etsivää Franz Lisztiä, jonka kanssa hänelle muodostui elinikäinen ystävyyskin - ja arvosti samaan aikaan korkealle kerronnaltaan konservatiivisempää Felix Mendelssohnia, joka myös Leipzigissa johti hänen teoksiaan. Schumann vaikuttaa käsityksissään olleen sangen laajakatseinen ja häntä mitä ilmeisimmin kiinnosti enemmän laatu kuin esteettiset mieltymykset. Vanhemman kollegan Franz Schubertin yhdeksännen sinfonian hän leimasi suoraan Beethovenin sinfonioiden jatkumoon ja myöhemmin sovitti Beethovenin työn jatkajaksi nuorta Johannes Brahmsia. Kuriositettinä tulkoon mainituksi, että Robert Schumannin poikavuosien pianonsoiton opettajana oli säveltäjä Carl Maria von Weber.

Robert Schumannin henkilökohtainen elämä sujui vaihtelevissa tunnelmissa. On usein sanottu huolekin kuultavan hänen sinänsä valoisasta musiikistaan. Schumannin onnellinen lapsuus päättyi isän varhaiseen kuolemaan. Äidin ja huoltajaksi määrätyn paikallisen rautakauppiaan painostuksesta Schumann lähti Leipzigiin hankkimaan kunnollista ammattia, lukemaan lakia. Kaupungin kultturitarjonta; konsertit, kirjakaupat ja filosofiset luennot ohjasivat lukuharrastuksen pian toisaalle. Onnekkaan sattuman ansiosta hän tutustui myös arvostettuun pianonsoiton opettajaan, Friedrich Wieckiin, jolta Schumann sai pianotuntien lisäksi lupauksen pianovirtuoosin urasta sekä puolisokseen tämän tyttären Claran. Viimemainittu ei tosin tullut lupauksena vaan vasta tuomioistuimen käden kautta. Jotain kätkettyä ironiaa lienee siinä, että Robert ja Clara vihittiin tuomioistuimen päätöksen turvin vain päivää ennen kuin se olisi Claran iän puolesta ollut muutoinkin mahdollista. Isä Wieck kuuleman mukaan leppyi hänkin sitten kun lapsenlapsia alkoi ilmetä. Kahdeksasta jälkeläisestä huolimatta Clara, pianovirtuoosi ja itsekin säveltäjä, ei osannut asettua suurperheenäidin rooliin vaan jatkoi konserttiuraansa. Näillä matkoilla Robert oli lähinnä seuralaisen roolissa. Robert Schumannin oma pianistinura oli katkennut käsiongelmiin ja hän

oli aika ajoin kärsinyt mielenterveysongelmista, jotka tuntuivat iän myötä vain pahenevan. Hänen viimeiseksi tunnetuksi työkseen jäi Viisi variaatiota pianolle, Geistervariationen (Kummitusvariaatiot). Sen teeman hän kertoi saaneensa unessa Schubertilta ja Mendelssohnilta. Schumannin kuoleman jälkeen Clara ja perheystävä Johannes Brahms hävittivät osan Schumannin viimeisistä töistä; ne olivat ’hulluuden saastuttamia’.

 

Luciano Berio: Sequenza soolohuilulle

’...and here begins our desire, which is the delirium of my desire. Music is the desire of desires.’

Luciano Berion 14 Sequenzaa eri soolosoittimille on eräs tärkeimmistä uuden musiikin kokoelmista. Monumentaalisuudessaan se vertautuu vaikkapa J.S.Bachin Wohltemperiete Klavieriin tai Beethovenin pianosonaattien sarjaan. Sequenzoista ensimmäinen, huilulle, on sävelletty 1958 ja viimeinen noin vuotta ennen säveltäjän kuolemaa, vuonna 2002. Näin ne samalla piirtävät säveltäjän kehityskulkua läpi liki koko hänen tuotantonsa.

Mitkä ovat instrumentin rajat? Ja missä kulkevat musiikin rajat? Näitä kysymyksiä, samoin kuin esittäjäänsä, Berio Sequenzoissaan koettelee. Sävellykset ovat suurelta osin erittäin haastavia ja lopuilta osin jotakuinkin mahdottomia toteuttaa. Tällä instrumentin ja esittäjän rajojen hiillostamisella Berio luo kullekin soittimelle oman yksilöllisen musiikin kielen. Ne ovat samalla säveltäjän pyrkimys tehdä mahdottomana pidetystä uusi normaali.

Sequenzat tuovat pintaan mielenkiintoisen eettisen kysymyksen: Missä määrin teos on tekijänsä omaisuutta ja missä määrin esittäjänsä resurssi? Huilusequenzan alkuperäisversiossa säveltäjä käytti uudentyyppistä notaatiota, jossa sävelten aikasuhteet näkyvät graafisesti, niiden etäisyyksinä viereisistä sävelistä. Tällöin sävelten suhde musiikin pulssiin ei ehkä ole niin selvä, ainakaan perinteiseen notaatioon tottuneelle. Tämä yhdistettynä teoksen haasteisiin, johti siihen, että monet esittäjät ottivat notaation turvin vapauksia pyrkiessään uskollisesti toteuttamaan jokaisen Berion nuottiinsa piirtämän jäljen. Berio itse ei ollut tästä lähestymistavasta laisinkaan otettu - ’se on kohtuutonta ja epäeettistä ja asettaa esiintyjän musiikillisen rehellisyyden kyseenalaiseksi!’ Berio kirjoitti teoksesta myöhemmin uuden version, perinteisellä notaatiolla, eikä näin jättänyt arvailujen varaa haluamastaan toteutuksesta.

Teksti oli Beriolle tärkeä musiikkiin yhdistyvä elementti. Berion ystävä, kirjailija Eduardo Sanguineti, kirjoitti vuonna 1994 jokaiseen Sequenzaan lyhyen tekstin - eräänlaisen preludin. Hyvä lähestymistapa Sequenzoihin voisi olla niiden kuuleminen ensin vain musiikkina ja niiden kunkin yksilöllisen ilmaisun löytäminen. Sen päälle niitä voi toki yrittää analysoidakin.

 

Aulis Sallinen: Jousikvartetto no. 4  ‘Hiljaisia lauluja’

’Säveltäjä ei ajattele teorian sääntöjä luodessaan musiikkia, vaan valitsee ratkaisun, joka kuulostaa parhaimmalta, kauneimmalta. Teoria on musiikinhistoriaa ja tulee perässä.’

Sallisen neljäs jousikvartetto vuodelta 1971 on sävelletty kohta sen jälkeen kun Sallinen jätti leipätyönsä radio-orkesterin intendenttinä ja jäi vapaaksi säveltäjäksi. Samalta vuodelta on myös Sallisen ensimmäinen sinfonia. Hänet tunnettiinkin noihin aikoihin juuri sinfonioistaan ja kamarimusiikkiteoksistaan - oopperoiden säveltäminen oli vasta tulolla.

Kvarteton nimi tuskin voisi osuvammin kuvailla mitä kuultavaksi tulee. Musiikki aukeaa kuin hyvin hitaasti pyörivä kaleidoskooppi. Teos lähtee kaukaisuudesta, yön rajoilta, äkkinäisiä liikkeitä vältellen, kuin verhon takaa ja sen elementit hiipivät hiljakseen hämärästä esiin kun soiton linjat vähitellen erkanevat unisonosta, ikäänkuin kukin omia instrumenttejaan tunnustellen. Esirippu aukeaa juuri ja juuri kokonaan vain yhden tiheämmän välikkeen aikana. 

Sallisen musiikille hyvin tyypillistä on ilmaisun selväpiirteisyys ja materiaalin käsittely tavalla, jonka myös kuulija kykenee helposti hahmottamaan. ’Säveltäjän pitää auttaa kuulijaa tekemällä edes omat ajatuksensa kristallinkirkkaiksi.’ Salliselle on tärkeää soitettavan musiikin soittimellisuus. ’Materiaalin aina lopulta tulee taipua soittimelle luonteenomaiseksi.’

 

Johannes Brahms: Trio pianolle, viululle ja käyrätorvelle

Tämä vuolaan romanttinen, käyrätorven täyteläisen soinnin lämmittämä teos on eräs harvoista Johannes Brahmsin kamarimusiikkisävellyksistä, joissa hän käyttää puhallinsoitinta. Brahms oli itse teoksen kantaesityksen pianistina. Hänen omaksi instrumentikseen luetaankin yleensä juuri piano, mutta Brahms oli lapsuudessaan soittanut käyrätorvea sekä viulua ja selloa.

Sävellyksen ytimenä on sen hidas osa, tunteellisuudessaan pysäyttävä surusävel. Sen tempomerkinnässäkin esiintyy sana mesto (surullisesti). Säveltäjän äiti Christiane oli kuollut ja kukaties säveltäjän lapsuusmuistot inspiroivat teoksen syntyyn. Lyyriseen muotoon puettu suru saa kuitenkin teoksen myötä seurakseen ahdistuksesta selviytymisen ja jopa elämänriemun.

Viulu avaa ensimmäisen osan esittelemällä päämelodian, jonka käyrätorvi kohta nappaa; esittäjiään säveltäjä ohjeistaa merkinnällä dolce (suloisesti). Toisen osan iloinen leikkisyys vaihtuu osan triossa tummempiin tuntemuksiin. Teoksen ehdoton helmi on sen kolmas osa, jossa suru, menetys ja kaipaus tulevat todella liki. Neljäs osa on perinteistä metsästystematiikkaa; reipas ja iloinen, mutta pinnan alla voimakas ja vakavampi - kukaties kuvastaen jo hellittävää kaipausta.

Teos on sävelletty es-vireiselle luonnontorvelle ja es-sävelen yläsävelsarja onkin teoksen tematiikan tärkeä lähde. Brahms, aina kun itse esitti teosta, halusikin sen soitettavaksi nimenomaan luonnotorvella, siitä huolimatta, että nykyaikainen venttiilitorvi oli jo vallannut alaa. Brahms itse koki sävellyksen balanssin ja värimaailman toteutuvan näin paremmin.

Luonnontorven ääntä on vertailtu tummemmaksi ja melankolisemmaksi ja juuri luonnontorven vuoksi ajan kuulijoiden assosiaatiot käyrätorvesta johtivat itsestään luontoaiheisiin ja metsästyssignaaleihin. Ensimmäisen osan teemankin Brahms kertoo juolahtaneen kävelyllä lähimetsässä.

Tämän päivän taitajalle säveltäjän toiveiden toteuttaminen nykyaikaisella soittimella ei tuota ongelmia, vaikka teos jo mittansa sekä fyysisen vaativuutensa vuoksi sinällään onkin haastava. Teoksesta on myös säveltäjän myöhemmät versiot, joissa käyrätorvi on vaihdettu viuluun tai selloon; 1800-luvun säveltäjillä oli tapana useampien esitysten toivossa tehdä teoksistaan uusia instrumentointeja. Myöhempi aika on tuottanut teoksesta vielä sellaisenkin version, jossa piano on korvattu orkesterilla.

Erkki Suomalainen