IMPROMPTU II

Helsingin kaupunginorkesterin muusikoiden kamarimusiikkikonsertti

Helsingin kaupunginorkesterin muusikot soittavat kamarimusiikkikonsertin Musiikkitalon konserttisalissa perjantaina 3.4. klo 19.00 ilman saliyleisöä. Konsertin suora verkkolähetys alkaa klo 18.30 Helsingin kaupunginorkesterin HKO Screen -mobiilisovelluksessa sekä Yle Areenassa. Konsertti-illan avaa Visuaalinen alkusoitto, kuvataiteilija Ewa Gorznan videoteos Rearranged, joka esitetään myös Musiikkitalon mediaseinällä. Konsertti kuullaan Yle Radio 1:ssä keskiviikkona 8.4. klo 19.

 

Impromptu II

pe 3.4. klo 19.00

Robert Schumann: Adagio ja Allegro As-duuri käyrätorvelle ja pianolle op. 70 (1849)
Ville Hiilivirta, käyrätorvi
Matilda Kärkkäinen, piano

Luciano Berio: Sequenza soolohuilulle (1958)
Niamh McKenna, huilu

Aulis Sallinen: Jousikvartetto no. 4  "Hiljaisia lauluja"
Erkki Palola, viulu
Elina Lehto, viulu
Tiila Kangas, viulu
Lauri Kankkunen, sello

Johannes Brahms Käyrätorvitrio Es-duuri op. 40 (1865)
Mika Paajanen, käyrätorvi
Jani Lehtonen, viulu
Virva Garam, piano

 

Robert Schumann: Adagio & Allegro

Aikansa yleisölle Robert Schumannin musiikki oli hankalasti ymmärrettävää nykymusiikkia. Konserttiyleisö kuuntelikin kernaammin monia sellaisia aikalaissäveltäjiä, joiden nimet taas eivät meille sano juuri mitään. Omana aikanaan Schumann oli melkeinpä tunnetumpi teksteistään kuin musiikistaan. Vaikka Robert Schumannista tavataan nykyisin sanoa, että hänen sävellystyylinsä edustaa romantiikkaa puhtaimmillaan, lienevät yleisön maku ja tottumukset laahanneet hänen tuolloin edistyksellisistä näkemyksistään jäljessä.

Robert Schumann kasvoi perheessä, jossa oli laajaa ymmärrystä kulttuuriin. Hänen isällään ja tämän veljellä oli kustantamo ja kirjakauppa, isä käänsi ulkolaista kirjallisuutta saksaksi ja kirjoitti itsekin ritariromaaneja. Myös Robertin neljä vanhempaa veljeä olivat kustannusalalla ja Robert oli itsekin kiinnostunut kirjallisuudesta. Robertin äiti oli musiikaalinen ja isä tuki lastensa musiikkiopintoja mm. hankkimalla heille flyygelin. Kirjallisuus kulki mukana läpi koko Schumannin myöhemmän elämän, vaikka me tunnemmekin hänet säveltäjänä. Leipzigissa asuessaan Schumann perusti muutaman ystävänsä kanssa musiikkilehden Neue Zeitschrift für Musik. Lehden kantavana ajatuksena oli kritisoida ajan musiikillisten mieltymysten rajoittuneisuutta; tuoda esiin nuoria tuoreita näkemyksiä ja toisaalta myös pyyhkiä populäärimusiikin pölyjä pois vanhempien mestareiden kansilehdiltä. Tällaiset liikkeet taitavatkin musiikinhistoriassa olla melko säännönmukaisia?

Lehden pölyhuiska kävi mm. Mozartin ja Beethovenin rintakuvilla. Aikalaiskollegoistaan hän pyrki nostamaan esille esimerkiksi Frédéric Chopiniä ja Hector Berliozia. Ja kuten nykyäänkin, ajan säveltäjät olivat verkostoituneet. Schumann tuki uutta ilmaisua etsivää Franz Lisztiä, jonka kanssa hänelle muodostui elinikäinen ystävyyskin - ja arvosti samaan aikaan korkealle kerronnaltaan konservatiivisempää Felix Mendelssohnia, joka myös Leipzigissa johti hänen teoksiaan. Schumann vaikuttaa käsityksissään olleen sangen laajakatseinen ja häntä mitä ilmeisimmin kiinnosti enemmän laatu kuin esteettiset mieltymykset. Vanhemman kollegan Franz Schubertin yhdeksännen sinfonian hän leimasi suoraan Beethovenin sinfonioiden jatkumoon ja myöhemmin sovitti Beethovenin työn jatkajaksi nuorta Johannes Brahmsia. Kuriositettinä tulkoon mainituksi, että Robert Schumannin poikavuosien pianonsoiton opettajana oli säveltäjä Carl Maria von Weber.

Robert Schumannin henkilökohtainen elämä sujui vaihtelevissa tunnelmissa. On usein sanottu huolekin kuultavan hänen sinänsä valoisasta musiikistaan. Schumannin onnellinen lapsuus päättyi isän varhaiseen kuolemaan. Äidin ja huoltajaksi määrätyn paikallisen rautakauppiaan painostuksesta Schumann lähti Leipzigiin hankkimaan kunnollista ammattia, lukemaan lakia. Kaupungin kultturitarjonta; konsertit, kirjakaupat ja filosofiset luennot ohjasivat lukuharrastuksen pian toisaalle. Onnekkaan sattuman ansiosta hän tutustui myös arvostettuun pianonsoiton opettajaan, Friedrich Wieckiin, jolta Schumann sai pianotuntien lisäksi lupauksen pianovirtuoosin urasta sekä puolisokseen tämän tyttären Claran. Viimemainittu ei tosin tullut lupauksena vaan vasta tuomioistuimen käden kautta. Jotain kätkettyä ironiaa lienee siinä, että Robert ja Clara vihittiin tuomioistuimen päätöksen turvin vain päivää ennen kuin se olisi Claran iän puolesta ollut muutoinkin mahdollista. Isä Wieck kuuleman mukaan leppyi hänkin sitten kun lapsenlapsia alkoi ilmetä. Kahdeksasta jälkeläisestä huolimatta Clara, pianovirtuoosi ja itsekin säveltäjä, ei osannut asettua suurperheenäidin rooliin vaan jatkoi konserttiuraansa. Näillä matkoilla Robert oli lähinnä seuralaisen roolissa. Robert Schumannin oma pianistinura oli katkennut käsiongelmiin ja hän

oli aika ajoin kärsinyt mielenterveysongelmista, jotka tuntuivat iän myötä vain pahenevan. Hänen viimeiseksi tunnetuksi työkseen jäi Viisi variaatiota pianolle, Geistervariationen (Kummitusvariaatiot). Sen teeman hän kertoi saaneensa unessa Schubertilta ja Mendelssohnilta. Schumannin kuoleman jälkeen Clara ja perheystävä Johannes Brahms hävittivät osan Schumannin viimeisistä töistä; ne olivat ’hulluuden saastuttamia’.

 

Luciano Berio: Sequenza soolohuilulle

’...and here begins our desire, which is the delirium of my desire. Music is the desire of desires.’

Luciano Berion 14 Sequenzaa eri soolosoittimille on eräs tärkeimmistä uuden musiikin kokoelmista. Monumentaalisuudessaan se vertautuu vaikkapa J.S.Bachin Wohltemperiete Klavieriin tai Beethovenin pianosonaattien sarjaan. Sequenzoista ensimmäinen, huilulle, on sävelletty 1958 ja viimeinen noin vuotta ennen säveltäjän kuolemaa, vuonna 2002. Näin ne samalla piirtävät säveltäjän kehityskulkua läpi liki koko hänen tuotantonsa.

Mitkä ovat instrumentin rajat? Ja missä kulkevat musiikin rajat? Näitä kysymyksiä, samoin kuin esittäjäänsä, Berio Sequenzoissaan koettelee. Sävellykset ovat suurelta osin erittäin haastavia ja lopuilta osin jotakuinkin mahdottomia toteuttaa. Tällä instrumentin ja esittäjän rajojen hiillostamisella Berio luo kullekin soittimelle oman yksilöllisen musiikin kielen. Ne ovat samalla säveltäjän pyrkimys tehdä mahdottomana pidetystä uusi normaali.

Sequenzat tuovat pintaan mielenkiintoisen eettisen kysymyksen: Missä määrin teos on tekijänsä omaisuutta ja missä määrin esittäjänsä resurssi? Huilusequenzan alkuperäisversiossa säveltäjä käytti uudentyyppistä notaatiota, jossa sävelten aikasuhteet näkyvät graafisesti, niiden etäisyyksinä viereisistä sävelistä. Tällöin sävelten suhde musiikin pulssiin ei ehkä ole niin selvä, ainakaan perinteiseen notaatioon tottuneelle. Tämä yhdistettynä teoksen haasteisiin, johti siihen, että monet esittäjät ottivat notaation turvin vapauksia pyrkiessään uskollisesti toteuttamaan jokaisen Berion nuottiinsa piirtämän jäljen. Berio itse ei ollut tästä lähestymistavasta laisinkaan otettu - ’se on kohtuutonta ja epäeettistä ja asettaa esiintyjän musiikillisen rehellisyyden kyseenalaiseksi!’ Berio kirjoitti teoksesta myöhemmin uuden version, perinteisellä notaatiolla, eikä näin jättänyt arvailujen varaa haluamastaan toteutuksesta.

Teksti oli Beriolle tärkeä musiikkiin yhdistyvä elementti. Berion ystävä, kirjailija Eduardo Sanguineti, kirjoitti vuonna 1994 jokaiseen Sequenzaan lyhyen tekstin - eräänlaisen preludin. Hyvä lähestymistapa Sequenzoihin voisi olla niiden kuuleminen ensin vain musiikkina ja niiden kunkin yksilöllisen ilmaisun löytäminen. Sen päälle niitä voi toki yrittää analysoidakin.

 

Aulis Sallinen: Jousikvartetto no. 4  ‘Hiljaisia lauluja’

’Säveltäjä ei ajattele teorian sääntöjä luodessaan musiikkia, vaan valitsee ratkaisun, joka kuulostaa parhaimmalta, kauneimmalta. Teoria on musiikinhistoriaa ja tulee perässä.’

Sallisen neljäs jousikvartetto vuodelta 1971 on sävelletty kohta sen jälkeen kun Sallinen jätti leipätyönsä radio-orkesterin intendenttinä ja jäi vapaaksi säveltäjäksi. Samalta vuodelta on myös Sallisen ensimmäinen sinfonia. Hänet tunnettiinkin noihin aikoihin juuri sinfonioistaan ja kamarimusiikkiteoksistaan - oopperoiden säveltäminen oli vasta tulolla.

Kvarteton nimi tuskin voisi osuvammin kuvailla mitä kuultavaksi tulee. Musiikki aukeaa kuin hyvin hitaasti pyörivä kaleidoskooppi. Teos lähtee kaukaisuudesta, yön rajoilta, äkkinäisiä liikkeitä vältellen, kuin verhon takaa ja sen elementit hiipivät hiljakseen hämärästä esiin kun soiton linjat vähitellen erkanevat unisonosta, ikäänkuin kukin omia instrumenttejaan tunnustellen. Esirippu aukeaa juuri ja juuri kokonaan vain yhden tiheämmän välikkeen aikana. 

Sallisen musiikille hyvin tyypillistä on ilmaisun selväpiirteisyys ja materiaalin käsittely tavalla, jonka myös kuulija kykenee helposti hahmottamaan. ’Säveltäjän pitää auttaa kuulijaa tekemällä edes omat ajatuksensa kristallinkirkkaiksi.’ Salliselle on tärkeää soitettavan musiikin soittimellisuus. ’Materiaalin aina lopulta tulee taipua soittimelle luonteenomaiseksi.’

 

Johannes Brahms: Trio pianolle, viululle ja käyrätorvelle

Tämä vuolaan romanttinen, käyrätorven täyteläisen soinnin lämmittämä teos on eräs harvoista Johannes Brahmsin kamarimusiikkisävellyksistä, joissa hän käyttää puhallinsoitinta. Brahms oli itse teoksen kantaesityksen pianistina. Hänen omaksi instrumentikseen luetaankin yleensä juuri piano, mutta Brahms oli lapsuudessaan soittanut käyrätorvea sekä viulua ja selloa.

Sävellyksen ytimenä on sen hidas osa, tunteellisuudessaan pysäyttävä surusävel. Sen tempomerkinnässäkin esiintyy sana mesto (surullisesti). Säveltäjän äiti Christiane oli kuollut ja kukaties säveltäjän lapsuusmuistot inspiroivat teoksen syntyyn. Lyyriseen muotoon puettu suru saa kuitenkin teoksen myötä seurakseen ahdistuksesta selviytymisen ja jopa elämänriemun.

Viulu avaa ensimmäisen osan esittelemällä päämelodian, jonka käyrätorvi kohta nappaa; esittäjiään säveltäjä ohjeistaa merkinnällä dolce (suloisesti). Toisen osan iloinen leikkisyys vaihtuu osan triossa tummempiin tuntemuksiin. Teoksen ehdoton helmi on sen kolmas osa, jossa suru, menetys ja kaipaus tulevat todella liki. Neljäs osa on perinteistä metsästystematiikkaa; reipas ja iloinen, mutta pinnan alla voimakas ja vakavampi - kukaties kuvastaen jo hellittävää kaipausta.

Teos on sävelletty es-vireiselle luonnontorvelle ja es-sävelen yläsävelsarja onkin teoksen tematiikan tärkeä lähde. Brahms, aina kun itse esitti teosta, halusikin sen soitettavaksi nimenomaan luonnotorvella, siitä huolimatta, että nykyaikainen venttiilitorvi oli jo vallannut alaa. Brahms itse koki sävellyksen balanssin ja värimaailman toteutuvan näin paremmin.

Luonnontorven ääntä on vertailtu tummemmaksi ja melankolisemmaksi ja juuri luonnontorven vuoksi ajan kuulijoiden assosiaatiot käyrätorvesta johtivat itsestään luontoaiheisiin ja metsästyssignaaleihin. Ensimmäisen osan teemankin Brahms kertoo juolahtaneen kävelyllä lähimetsässä.

Tämän päivän taitajalle säveltäjän toiveiden toteuttaminen nykyaikaisella soittimella ei tuota ongelmia, vaikka teos jo mittansa sekä fyysisen vaativuutensa vuoksi sinällään onkin haastava. Teoksesta on myös säveltäjän myöhemmät versiot, joissa käyrätorvi on vaihdettu viuluun tai selloon; 1800-luvun säveltäjillä oli tapana useampien esitysten toivossa tehdä teoksistaan uusia instrumentointeja. Myöhempi aika on tuottanut teoksesta vielä sellaisenkin version, jossa piano on korvattu orkesterilla.

Erkki Suomalainen

Schumann: Adagio & Allegro 

För den samtida publiken framstod Robert Schumanns musik som svårbegripligt modern, och lyssnarna föredrog många tonsättare vilkas namn numera inte säger oss nästan något alls. På sin tid var Schumann nästan mera känd för sina musiktexter än för sin musik. Även om man numera brukar säga att hans uttryck representerar en stilklar romantik torde publikens smak ha varit på efterkälken i förhållande till hans tonspråks progressivitet. 

Robert Schumann växte upp i en familj med en bred förståelse för kultur. Fadern hade ett förlag och en bokbutik, modern var musikalisk. Faderns tidiga död innebar slutet på Schumanns lyckliga barndom. Vuxenlivet skedde sedan i omväxlande tecken, något som många anser att återspeglas i tonsättarens i övrigt ljusa musik. I Adagio ja Allegro är det möjligt att uppfatta inre strider och emotionella omvälvningar. Verket är skrivet år 1849 då Schumann igen hade fått upp ångan med att komponera. Adagiot är mycket inåtvänt. Allegrot är känslosamt och eldigt men återvänder dock till stämningen i verkets början.   

 

Berio: Sequenza I för soloflöjt

’...and here begins our desire, which is the delirium of my desire. Music is the desire of desires.’

Luciano Berios 14 verk med titeln Sequenza bildar en av den nya musikens mest centrala helheter som i sin monumentalitet är jämförbar med låt säga Bachs Wohltemperiete Klavier eller Beethovens pianosonater. Seriens första verk komponerades år 1958, och sista ungefär ett år före tonsättarens död år 2002. Därmed utgör Sequenza-serien även en beskrivning av största delen av Berios tonsättarutveckling 

Var går ett instruments gränser? Och var går musikens gränser? Berios serie testar både dessa frågor och musikernas kunnande. Kompositionerna är på det hela taget synnerligen utmanande och i vissa avseenden mer eller mindre omöjliga att framföra. Berio ger varje instrument ett eget, individuellt musikspråk som sätter både det och musikern på prov. Detta utgör samtidigt tonsättarens försök att normalisera sådant som annars anses vara omöjligt. 

För Berio var det centralt att förena text och musik. År 1994 skrev hans vän, författaren Eduardo Sanguineti, korta texter - ett slags preludier - för varje Sequenza. Ett bra sätt att närma sig Berios sekvenser är att först lyssna på dem som endast musik, och ta in på vilket sätt de är individuella. Därefter kan man försöka sig på att också analysera dem. 

 

Sallinen: Stråkkvartett nr 4, ’Tysta sånger’

’Då en tonsättare skapar musik tänker han inte på teoriregler utan väljer den lösning som låter bäst, vackrast. Teori är musikhistoria och kommer i efterkälken.” 

Den fjärde stråkkvartetten är komponerad år 1971 kort efter att Sallinen hade lämnat sitt arbete som radio-orkesterns intendent och blivit en fri tonsättare. Den första symfonin skrevs samma år. Sallinen var vid denna tid mest känd som symfoniker och tonsättare av kammarmusik - operor började han skriva först litet senare.

Med tanke på hur kvartetten låter kunde den knappast ha ett mera träffande namn. Musiken öppnar sig som om den var ett mycket långsamt roterande kalejdoskop. Verket startar i fjärran, vid nattens gränser, undvikande plötsliga rörelser. Kvartettens element smyger i lugn och ro fram ur dunklet: då melodilinjerna så småningom förgrenar sig ur unisonot är det som om de kände sig fram i instrumenten. Ridån går med nöd och näppe helt upp i endast en förtätad passage. 

Sallinens musik karaktäriseras av ett klart och tydligt uttryck och av att materialet behandlas på ett sätt som även lyssnaren har lätt att gestalta. ”Tonsättaren bör hjälpa lyssnaren genom att ha ens sina egna tankar kristallklara.” Även den instrumentala dimensionen är viktig för Sallinen. ”Materialet måste till sist alltid anpassas att bli karaktäristiskt för instrumentet.”

 

Brahms: Trio för piano, violin och horn

Detta romantiska och flödande verk, präglat av hornets fylliga och varma klang, är ett av Johannes Brahms få kammarmusikverk som innehåller ett blåsinstrument. Brahms deltog i uruppförandet som pianist. Hans eget instrument anses oftast vara just pianot, men i sin barndom hade han spelat även horn samt violin och cello.

Trions kärna utgörs av dess långsamma sats, en känslosam sorgesång; även i tempobeteckningen finner man ordet mesto (sorgset). Tonsättarens mor Christiane hade avlidit och det kan hända att det var barndomsminnen som gav upphov till detta verk. Vid sidan om en lyriskt uttryckt sorg innehåller trion dock även livsglädje och en förnimmelse av att ångesten är övervunnen. 

Verket är skrivet för ett naturhorn i ess, och ess-tonens övertonsserie utgör det tematiska materialets utgångspunkt. Då Brahms själv framförde verket ville han att man skulle använda uttryckligen ett naturhorn trots att det moderna ventilhornet redan tagits i bruk. Brahms tyckte att trions balans och klangvärld förverkligades bättre på detta sätt. Naturhornets klang har menats vara mera dyster och melankolisk, och det är på grund av naturhornet som de dåtida lyssnarna genast associerade till naturmotiv och jaktsignaler. Brahms själv berättade att han hade kommit på den första satsens tema medan han var på promenad i skogen. 

 

Svensk översättning Christian Holmqvist