John Storgårds
John Storgårds aloitti muusikon uransa viulistina, ja hän toimi monien orkestereiden konserttimestarina Suomessa ja ulkomailla ennen siirtymistään Sibelius-Akatemian kapellimestariluokan kautta kapellimestariksi. Viulistin ura jatkuu edelleen solistitehtävien ja kamarimusiikin merkeissä.
Kapellimestarin uransa alussa Storgårds johti Ylioppilaskunnan Soittajia 1992-96. Tätä seurasi edelleen jatkuva kiinnitys Lapin kamariorkesterin taiteelliseksi johtajaksi vuonna 1996. Vuosina 2003-2008 hän oli Helsingin kaupunginorkesterin päävierailija ja 2008-2015 orkesterin 12. ylikapellimestari. Vakituisia kiinnityksiä Storgårdsilla on ollut myös Oulussa, Tapiolassa ja Tampereella.
Storgårds on BBC Philharmonic Orchestran (2012-) ja Ottawan National Arts Center Orchestran (2015-) päävierailija. Hän johtaa säännöllisesti myös monia muita merkittäviä orkestereita, joista mainittakoon Scottish Chamber Orchestra sekä Chicagon ja St. Louisin sinfoniaorkesterit.
Kuluvan kauden 2021-22 vierailuohjelmassa on ollut Helsingin, Turun ja Lahden orkestereiden lisäksi muun muassa Kööpenhaminan filharmonikot, Stuttgartin radio-orkesteri ja Münchenin filharmonikot. Kesäkuussa 2022 Storgårds debytoi myös Berliinin filharmonikkojen johtajana.
Storgårds on levyttänyt sekä viulistina että kapellimestarina ahkerasti, muun muassa kaikki Sibeliuksen ja Nielsenin sinfoniat BBCPO:n kanssa, sekä Per Nørgårdin sinfoniat 2,4,5 ja 6 Oslon filharmonikkojen kanssa. Viululevyistä mainittakoon Vasksin viulukonsertto, joka sai Cannes Classical Vuoden levy -pääpalkinnon 2004.
Hänen tärkein viulunsoitonopettajansa oli Chaim Taub.
Seuraa John Storgårdsia Twitterissä: @johnstorgards
Kirill Gerstein
Venäjällä Voronežissa syntynyt Kirill Gerstein (s. 1979) on aikamme suuria pianotaiteilijoita. Gerstein nousi kansainväliseen tietoisuuteen vuonna 2001 voitettuaan Tel Avivin pianokilpailun, minkä jälkeen hän on soittanut käytännössä kaikkien tärkeimpien sinfoniaorkestereiden solistina. Vuonna 2010 hänelle myönnettiin vain joka neljäs vuosi jaettava, 300.000 dollarin arvoinen Gilmore Artist Award, jonka saajiin kuuluvat mm. Igor Levit, Piotr Anderszewski ja Ingrid Fliter.
Gerstein on melko harvinaislaatuisesti myös aktiivinen jazz-muusikko. Hänet valittiin jo 14-vuotiaana Bostonin Berklee School of Musicin jazz-linjalle kaikkien aikojen nuorimpana oppilaana. Klassista hän opiskeli yhtäaikaisesti maineikkailla Tanglewoodin kesäkursseilla Bostonin liepeillä.
”Tunsin, että minun oli tehtävä päätös loppuelämäkseni, ja seikkailu Bachin, Beethovenin, Schubertin ja Rahmaninovin kaltaisten ihmisten luomusten parissa oli lopulta houkuttelevampaa. Uskon, ettei kukaan kykene paneutumaan kumpaankin taidemuotoon yhtä korkealla tasolla, niin sanoakseni. Huomautan kuitenkin, että tein valintani 16-vuotiaana, ja se oli erittäin radikaali päätös”, Gerstein on sanonut. Klassiseksi pianistiksi Gerstein kouliintui Dmitri Baškirovin johdolla Madridissa ja Ferenc Radosin johdolla Budapestissa.
Jaani Länsiö
Anton Webern: Neljä kappaletta viululle ja pianolle op. 7
Kun Anton Webern (1883–1945) alkoi opiskella sävellystä Arnold Schönbergin johdolla vuonna 1904, mikään ei jäänyt ennalleen. Gustav Mahleria, Franz Schubertia ja Richard Wagneria ihaillut Webern löysi ensin yhteyden renessanssimusiikin moniäänisiin kudoksiin, ja sen jälkeen Schönbergin sävelkielen. Yhdessä he pyrkivät lopullisesti irti sävellajeista ja kohti 12-säveljärjestelmää, dodekafoniaa. Schönbergin toisen oppilaan Alban Bergin kanssa kolmikko muodosti 1900-luvun länsimaisen musiikin vaikutusvaltaisimman ryhmän, niin sanotun Uuden Wienin koulun.
Webern oli heistä radikaalein. Hän porautui säkeiden atomitasolle, muovasi musiikkinsa matemaattisen tarkoiksi rakennelmiksi, tiivisti ilmaisunsa äärimmäisen keskittyneiksi aforismeiksi. Kuten säveltäjä ja kriitikko Humphrey Searle kirjoitti: ”Webern sanoo enemmän kahdessa minuutissa kuin useimmat säveltäjät kymmenessä.” Webernin suppeasta tuotannosta vain kaksi teosta ylittää 10 minuutin rajan: tasan kymmenenminuuttinen Passacaglia op. 1 sekä kantaatti nro 2, joka sekin yltää vain 14 minuuttiin.
Neljä kappaletta viululle ja pianolle op. 7 (1910) ovat atonaalisia, mutteivät vielä dodekafonisia. Vähän yli neljäminuuttinen teos on kokonaismuodoltaan hidas-nopea-hidas-nopea. Niiden voimakkuusasteikko ulottuu pääasiassa hiljaisesta hyvin hiljaiseen, mutta sävyt kurottavat yli käsityskyvyn – jokainen nuottimerkki on varustettu oikeaa soittotapaa merkitsevällä aksentilla. Voisi luulla, että pikkutarkoilla ohjeillaan muusikon tontille tunkeutunut säveltäjä ei jättänyt mitään mielikuvituksen varaan. Asia on päinvastoin: mikroskooppisella tarkkuudellaan Webern kerää niin soittajien kuin koko kuulijakunnan jakamattoman huomion yhteen pisteeseen kerrallaan. Se, joka osaa panna keskittymiskykynsä yksityiskohtiin, palkitaan elämyksellä, jollaista ei yksikään toinen säveltäjä tarjoa.
Johannes Brahms: Pianokonsertto nro 1
Robert Schumann koetti hukuttautua Rein-jokeen helmikuun 27. päivänä. Vain päiviä tragedian jälkeen Johannes Brahms (1833–1897) sävelsi ensimmäiset tahdit teokseen, josta viisi vuotta myöhemmin tuli hänen ensimmäinen orkesterisävellyksensä, pianokonsertto d-mollissa. Ystävän epätoivoinen ratkaisu oli muuttanut Brahmsin elämän.
Vuosi aiemmin Robert ja Clara Schumann olivat nostaneet Brahmsin kansalliseen valokeilaan julistamalla hänet tulevaisuuden Beethoveniksi Saksan tärkeimmässä musiikkilehdessä. Brahms oli saanut Schumanneista uudet oppivanhemmat, ja hän imi voimia etenkin Claralta saamastaan ihailusta. Robertin kuihtuessa yrityksensä jälkeen sairaalassa Claran ja Johanneksen ystävyys syveni rakkaudeksi, ja Brahms alkoi säveltää sonaattia kahdelle pianolle – ehkä hän soittaisi sitä yhdessä Claran kanssa. Puoli vuotta myöhemmin ajatus sonaatista oli kasvanut sinfoniaksi – teokseksi, jota Robert Schumann oli häneltä odottanut.
Brahms ei ollut vielä koskaan säveltänyt orkesterille, ja sinfonia edistyi takkuisasti jos ollenkaan. Brahms oli jo luovuttamassa, kunnes eräänä helmikuisena yönä 1855 hän näki unessa soittavansa ”epäonnista sinfoniaansa” orkesterin solistina. Uudesta teoksesta olikin tulossa konsertto. Teos oli viimeistelyä vaille valmis, kun Robert Schumann kuoli heinäkuun 29. päivänä 1856 oltuaan mielisairaalassa yli kaksi vuotta. Brahms hylkäsi konserton jo valmiit toisen ja kolmannen osan, vain ensiosa Maestoso – poco più moderato sai jäädä. Se kuvasi edelleen ajanmukaista tunnetta: Robertin itsemurhayrityksen herättämää tunnekuohua. Toiseksi osaksi Brahms sävelsi Adagion, soivan rakkauskirjeen Claralle ja finaaliksi Rondon kunnianosoituksena Beethovenille ja hänen kolmannelle pianokonsertolleen.
D-molli-pianokonsertosta tuli monien vaiheiden jälkeen 1800-luvun konsertoksi lopulta poikkeuksellisen sinfoninen, ja sen orkesteri soi paksusti solistin rinnalla, eikä pianon virtuoosisuus sorru koskaan pinnalliseen taiturityyliin. Kantaesitys tammikuussa 1859 oli kuitenkin pettymys: yleisö ei jaksanut keskittyä loppuun saakka, vaan häiriköi Brahmsia hyssyttelemällä. Vasta 1900-luvulla konsertto sai ansaitsemansa tunnustuksen kiistattomana mestariteoksena.
Anton Webern: Viisi kappaletta orkesterille op. 10
Vuosisadan vaihteessa romantiikka oli sairastunut mammuttitautiin. Ylikorostuneet paisutukset, egokeskeinen taiteilijakuva, sankariseikkailuilla väritetyt sinfoniat ja tuhlailevat tehosteet olivat saavuttamassa saturaatiopisteen, jonka luonnollisena seurauksena syntyi vastaliike, Wienin toinen koulukunta. Siinä missä romantikot kirjoittivat musiikkinsa raamatullisiin mittoihin, uudistusmieliset hioivat teoksensa aforismeiksi. Massiivisuus vaihtui mikroskoopilla tarkastelemiseksi, sankarina paistatellut säveltäjä piiloutui nuottiensa taakse, laajojen dramaturgioiden musiikista tuli yksittäisiä ääniä ilman piilomerkityksiä.
Wienin toisen koulukunnan pyrkimykset kristallisoituivat Anton Webernin musiikissa. Hänelle sointiväri ja keskittyminen yhteen hetkeen kerrallaan oli tärkeämpää kuin laajojen kaarien kannattelu. Sävelet syttyivät ja sammuivat loogisen algoritmin määrittelemänä, ja tauoista tuli yhdenvertaisia elementtejä soivan musiikin kanssa.
Tuskin viittäkään minuuttia kestävä Viisi kappaletta orkesterille (1911) on jopa Webernin tuotannossa äärimmäinen esimerkki pieneen pakatusta informaatiosta. Kappaleet toki hätkähdyttävät lyhyellä kestollaan, mutta osien ajallinen niukkuus on vain seurausta hänen toteuttamastaan ideaalista. Jokainen soiva hetki on uniikki eleensä, joka ilmestyy ja häipyy ennen kuin korva on ehtinyt sitä kunnolla edes käsitellä. Tämä tuntuu kiusoittelevalta, koukuttavalta; Webern vihjailee, vaan ei lunasta lupauksiaan. Ikään kuin jokainen orkesterikappale esittelisi reseptin kokonaiselle teokselle, jota ei koskaan tulla kuulemaan.
Johannes Brahms: Pianokonsertto nro 2
Ensimmäisen ja toisen pianokonserton välillä Brahms oli kasvanut sekä ihmisenä että säveltäjänä. Parikymppisestä konserttilavojen komistuksesta oli tullut viisikymppinen, kuuluisien muotokuvien partasuu, joka tuijottaa katsojaa syvälle silmiin otsaryppyjensä ja huoltamattoman pehkonsa suojista. Brahms oli saanut itseluottamusta, luopunut lemmekkäistä aikeistaan Clara Schumannin suhteen ja lakannut todistelemasta taitojaan – sille ei ollut enää tarvetta.
Hän oli myös vihdoin löytänyt sen sisäisen sinfonikon, jonka voittoja Schumann oli ennakoinut vuonna 1853 kuuluisassa artikkelissaan. Nyt Brahmsilla oli vyöllään kaksi menestynyttä sinfoniaa, Ein Deutsches Requiem, Alttorapsodia, kaksi serenadia, Traaginen ja Akateeminen alkusoitto, viulukonsertto. Pianon sijasta Brahmsin ykkösinstrumentiksi oli vaihtunut orkesteri. Jos ensimmäistä pianokonserttoa pidettiin sinfonisena konserttona, mutta toista pianokonserttoa kutsuttiin jo aidoksi sinfoniaksi laajalla piano-osuudella. Onhan siinä neljä osaakin tyypillisen kolmen konsertto-osan sijasta.
Konserton valmistuminen kesti kolme vuotta (1878–1881), muttei niinkään tuskaisen työstämisen kuin yksityiskohtaisen hiomisen seurauksena. ”Olen kirjoittanut pikkuruisen konserton”, hän kirjoitti Clara Schumannille ”pienellä ja sievällä Scherzo-osalla.” Se oli valetta. Konsertto oli historian siihen asti suurin ja vaikein, ja sen scherzo mammuttimainen muskelinäytös niin orkesterilta kuin solistilta. ”Ensimmäinen osa on niin harmiton, että se tarvitsi vastakohdakseen scherzon”, Brahms perusteli. Tämäkin kuvaus lienee brahmsilaista huumoria.
Teoksen arkkitehtoninen yhdenmukaisuus osoittaa Brahmsin kyvyt muovailla muutaman tahdin aiheesta kolmevarttisia kokonaisuuksia, joista kauneusvirheitä saa kaivaa suurennuslasilla ja silti turhaan. Konserton perusaines kuullaan heti alkutahdeissa käyrätorven soololla, johon piano vastaa kuin kaikuna ennen omaa soolokadenssiaan. Samasta idusta kasvaa intohimoa puhkuva Scherzo d-mollissa. Kolmas osa Andante alkaa yhdellä konserttohistorian kauneimmista sellosooloista, jonka Brahms kirjoitti myöhemmin lauluksi Immer leiser wird mein Schlummer (Yhä herkemmäksi käy uneni). Finaalirondon viaton ja ilmava tunnelma huipentaa konserton kevennyksellä.
Jaani Länsiö
