Susanna Mälkki
Helsingissä syntynyt ja nuoruutensa asunut Susanna Mälkki on kasvanut Helsingin kaupunginorkesterin säestyksellä. Pienenä hän istui orkesterin konserteissa perheensä kanssa, ja nuorena musiikinopiskelijana seurasi tarkasti orkesterimuusikoiden ammattitaitoa ja nautti maailman parhaiden solistien esiintymisistä. Vuonna 2004 hän pääsi ensimmäistä kertaa johtamaan orkesteria, jonka 13. ylikapellimestarina hän aloitti syksyllä 2016.
Mälkin tie kapellimestariksi on kulkenut Sibelius-Akatemian ja Tukholman Edsberg-instituutin selloluokkien kautta. Hän voitti kansalliset Turun sellokilpailut ja nousi Göteborgin sinfoniaorkesterin soolosellistiksi, mutta jo nuorena kytemään jäänyt innostus orkesterinjohtamiseen ohjasi häntä koko ajan kohti kapellimestariopintoja.
Mälkin ensikosketus orkesterinjohtamiseen tuli Tukholmassa orkesterisoitinten opiskelijoista kootun pienyhtyeen kapellimestarina. Toisen kerran Mälkki johti koulun kamariorkesteria Ruotsin radion sinfoniaorkesterin silloisen ylikapellimestarin Esa-Pekka Salosen seuratessa vierestä. Tunne todellisen intohimon löytymisestä oli sinä hetkenä kirkas ja on sitä edelleen.
Mälkin läpimurto tapahtui vuonna 1999 Helsingin juhlaviikoilla, ja ensimmäisen vakiokiinnityksensä hän sai Stavangerin orkesterin musiikillisena johtajana. Maineikkaan nykymusiikkiorkesteri Ensemble Intercontemporainin taiteellisena johtajana (2006–2013) hän vakiinnutti nimensä aikamme musiikin syvällisenä tulkkina.
Mälkki on johtanut maailman parhaita orkestereita, kuten kaikkia USA:n Big Five -orkestereita, Amsterdamin Concertgebouw’ta, Berliinin filharmonikkoja ja Lontoon sinfoniaorkesteria sekä vieraillut oopperataloissa aina New Yorkin Metropolitanista ja Pariisin oopperasta Milanon La Scalaan ja Wienin valtionoopperaan. Syksyllä 2017 hän aloitti Los Angelesin filharmonikoiden päävierailijana. Musical America -lehti valitsi Mälkin vuoden kapellimestariksi 2017.
Jaani Länsiö
EXAUDI
EXAUDI on vuonna 2002 perustettu lontoolainen lauluyhtye, jonka ohjelmiston ydintä ovat aina olleet uusi musiikki ja nuoren sukupolven, myös amatöörien kokeelliset teokset. Yhtye on paitsi monien musiikkifestivaalien vakiovieras, se myös toimii oppilaitosten ja tapahtumien työpajoihin ikään kuin säveltäjien koelaboratoriona. Juliet Fraser, toinen yhtyeen perustajista ja yli sadan kantaesityksen sopraano laulaa erittäin vanhaa sekä uusinta uutta musiikkia. Sopraano Rebecca Lean solistinen ääni sopii yhtä hyvin barokkisäveltäjä Purcelliin, moderniin Britteniin kuin oman aikamme Andriesseniin. Lean monipuolisuus näkyy hänen yhtyeissään: BBC Singers, Oxford Baroque, Stile Antico, Britten Sinfonia Voices. Sopraano Emma Tringiä on kuultu esimerkiksi Mahler Chamber Orchestran ja BBC Symphony Orchestran solistina. Oopperarooleja hän on laulanut kaukoidässä ja Lähi-idässä.
Mezzo Lucy Godard taitaa sekä barokkilaulun että romanttiset oopperat. Kieliä hän opiskeli Cambridgessa, viulunsoittoa myös Italiassa. Laulamisen lisäksi Godard esiintyy kamarimuusikkona. Kun kontratenori Tom Williams ei laula, hän johtaa ja opettaa. Mutta hän laulaa paljon ja monessa paikassa niin solistina kuin yhtyeissä. Tenori Stephen Jeffes, laulaja uuden musiikin aallonharjalta, on vakionimi IRCAMin, Ensemble Modernin ja muiden kärkiorkestereiden produktioissa. Tenori Jonathan Bungard on kulkenut EXAUDIN kanssa jo 15 vuotta. Jos olet kuullut Westminsterin katedraalin, St. Johnin kappelin tai Windsorin linnan kuoroa, olet todennäköisesti kuullut Bungardin tenoria.
Basso David de Winter on Royal Academy of Musicin kasvatti, jonka ääni pääsee kuuluviin myös The London Economic -lehden urheilutoimittajana. Basso Jimmy Holliday, Lontoon National Opera Studiossa hiottu ääni laulaa myös BBC Singersin riveissä sekä klassisromanttisissa oopperoissa. Basso Simon Whiteley laulaa myös mm. Tallis Scholarsin riveissä ja pyörittää The Queen’s Six -yhtyettä. Vapaa-aikanaan hän harrastaa pyöräilemistä, ruoanlaittoa, piilosanatehtäviä ja kauhuelokuvia. James Weeks, EXAUDIN johtaja ja toinen perustaja on myös säveltäjä, jonka teoksia ovat esittäneet Alison Balsom, London Sinfonietta ja monet muut nykymusiikin ykkösryhmät. Hän on myös Guildhallin musiikkikoulun sävellyksen lehtori.
Seuraa EXAUDIA Twitterissä @EXAUDIensemble
Jaani Länsiö
Carlo Gesualdo (1560–1613): Asciugate i begli occhi (Madrigaalit V nro 14, julk. 1611)
Venosan prinssi Carlo Gesualdo ansaitsi hurjan maineen surmaamalla vaimonsa aviorikoksesta ja polttamalla noitia linnanpihallaan. Omistauduttuaan intohimolleen säveltämiselle hänestä tuli myös merkittävä vaikuttaja vuosisadan vaihteen musiikillisessa vallankumouksessa.
Claudio Monteverdi keräsi ympärilleen ryhmän uudistusmielisiä säveltäjiä, joiden teoksiin liitetään usein termi seconda pratica. Piiriin kuului lähinnä ylimystöä, kuten Gesualdo, Emilio Cavalieri, Alfonso Fontanelli, Girolamo Branciforte, Giovanni del Turco ja Tomaso Pecci. Uudelle madrigaalitaiteelle olennaista oli musiikin alisteisuus tekstille. Sen säveltäjät valitsivat tunteellisesti tiiviitä runoja, jotka kutsuivat äärimmäistä käsittelyä tunnelmansa välittämiseen.
Seconda pratica syntyi tarpeesta erottautua edeltävien sukupolvien taiteesta. Silti se hyödynsi yhä prima pratican musiikillisia rakenteita, erityisesti polyfonista ajattelua. Jos 2010-luvulla kuulemme musiikin pääasiallisesti toisiaan seuraavina sointuina (vertikaaliset tapahtumat), 1500-luvun muusikot hahmottivat ne sopusoinnussa etenevinä melodioina (horisontaaliset linjat). Seconda pratican säveltäjät veivät kuitenkin polyfonian keinovarat äärimmilleen lisäten soivaan kudokseen huomattavaa kromatiikkaa. Kehityksen taustalla saattaa olla improvisatorinen käytäntö värittää esitystä sävelmuunnoksin ”kauneuden tähden” (causa pulchritudinis).
Gesualdon madrigaalit olivat aikansa avantgardea. Ne oli tarkoitettu hienostuneille kuulijoille, jotka tunsivat vallitsevat musiikki-idiomit läpikotaisesti. Säveltäjän kuusi madrigaalikirjaa painettiin myös partituurina (Giuseppe Pavoni, 1613), mikä oli poikkeuksellista ja luultavasti tarkoitettu Gesualdon erikoisen tyylin opiskeluun. Vaikka kuulemisen tapamme on muuttunut vuosisatojen varrella, sävellysten hurja tunnelataus välittyy yhä kirkkaasti.
Vera Plosila
Igor Stravinsky (1882–1971): Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum (1960)
Stravinskyn Monumentum pro Gesualdo di Venosa pohjautuu kolmelle Carlo Gesualdon madrigaalille: Asciugate i begli occhi (V nro 14), Ma tu, cagion di quella atroce pena (V nro 18) ja Beltà poi che t’assenti (VI nro 2). Se on vapaa sovitustyö orkesterisoittimille muistuttaen paljon Anton Webernin mukaelmaa Johann Sebastian Bachin Musikalisches Opferin kuusiäänisestä fuugasta (Ricercar a 6, 1935). Idea on sinänsä vanha, sillä vokaalimusiikkia väritettiin myös Gesualdon aikana soittimin. Stravinskyn lähestymistapa materiaaleihin poikkeaa kuitenkin ilmiselvästi 1600-luvun ihanteista.
Seconda pratican aikaisissa soitinnuksissa suhde kieleen oli aina läsnä, kun monet instrumentaalitekniikoista pohjautuivat ihmisäänen imitaatioon. Deklamaatio – jopa sanat – piti pystyä kuulemaan niin urkujen kuin huiluconsortin esityksistä. Stravinskyn sovituksessa soitinnus on oikeastaan fantasia renessanssiyhtyeestä skalmeijoineen, vaskineen ja fiideleineen modernin orkesterin sävyin. Sanat kuitenkin puuttuvat ja soitinvaihdokset katkaisevat myös säkeitä. Säveltäjä oli varmasti tietoinen tästä, joten teoksen funktio poikkeaa väistämättä Gesualdon madrigaaleista. Musiikki kokee muodonmuutoksen, kun suhde alkuperäisrunoon hämärtyy.
On helppoa kuvitella kuinka Gesualdon kaltainen avantgarde-säveltäjä on inspiroinut Stravinskya. Monumentum pro Gesualdo di Venosa valmistui madrigalistin 400-vuotisjuhlallisuuksiin saaden ensi-iltansa vuonna 1960. Muutamaa kuukautta myöhemmin George Balanchine myös koreografioi teoksen New York City Ballet’n seurueelle. Webernin tavoin Stravinskyn sovitustyön voi nähdä teoksen sisäistämisenä. Kun seconda pratican säveltäjät pyrkivät Platonin ideaaleihin antaen sävellyksen seurata tekstiä, auttoi Stravinskyn inspiraatio varhaisista madrigaaleista häntä luomaan jotain ennenkuulumatonta.
Vera Plosila
Jean Sibelius (1865–1957): Sinfonia nro 6 d-molli op. 104 (1923)
Sibeliuksen kuudennen sinfonian viittaukset kontrapunktiseen tyyliin yhdistetään usein säveltäjän kiinnostukseen Palestrinaa ja Monteverdiä kohtaan teoksen syntyaikoina. Varhainen tyyli voi liittyä myös Eero Tarastin identifioimaan myyttisyyden symboliikkaan (Myth and Music, Suomen musiikkitieteellinen seura 1978). Kuudennen sinfonian kohdalla vahva d-doorinen melodiikka olikin Sibeliuksen musiikillinen vastaus kalevalaiselle mystiikalle. D-mollin sointia muistuttava d-doorinen asteikko kuului myös Monteverdin ja Palestrinan musiikilliseen maailmaan, jossa sitä pidettiin soveltuvana vakavien ja ylevien aiheiden ilmaisuun.
Avausosa perustuu temaattisen materiaalin kehräämiselle kohti loppuhuipennusta. Sibelius esittelee kaksi vastakohtaista maailmaa: Alun hidasliikkeinen musiikki viittaa väljästi polyfoniseen tyyliin, jossa puhaltajien ensiteemat (oboe–huilu–oboe) muodostuvat tärkeiksi osan kehitykselle. Vastakohtana Sibelius asettaa hetkeä myöhemmin nopean aiheen jousilla ja latoo lopulta vastakkaiset maailmat limittäin vyöryttäessä osaa kohti huippukohtaansa. Toinen osa perustuu kahden vuorottelevan teeman variaatiosarjaan Haydnin hengessä. Ensimmäinen aiheista kuullaan avaustahdeissa puhaltajien ja jousien materiaalissa, toinen myöhemmin nousevana skaalana. Sinfonian kolmas osa on vikkelä scherzo, jossa Sibelius pääsee leikittelemään tahtilajin suomilla mahdollisuuksilla. Variaatioille perustuvassa neljännessä osassa temaattisesti tärkeäksi muodostuu jälleen oboen avausteema. Musikologi James Hepokoski onkin ehdottanut, että kokonaisdramaturgisesti sinfonia olisi matkalla temaattista päämäärää viimeisessä osassa (Grove: Sibelius, 1912–26: late works).
Vierekkäin syntyneet kuudes ja seitsemäs sinfonia (1924) sekä Tapiola (1926) jäivät Sibeliuksen viimeisiksi suurteoksiksi. Hän lopetti säveltämisen vaiheittain vuoden 1927 jälkeen, eikä itsekritiikkiin juuttunut kahdeksas sinfonia valmistunut koskaan.
Vera Plosila
Luciano Berio (1925–2003): Sinfonia kahdeksalle lauluäänelle ja orkesterille (1968–9)
Heterogeenisten materiaalien käyttö oli Beriolle tyypillistä. Opera (1970) yhdistelee kuvastoa mielisairaalasta, uppoavasta Titanicista ja Monteverdin Orfeon libretosta, joita kaikkia kuitenkin leimaa kuoleman tematiikka. Säveltäjä oli myös vaikuttunut James Joycen kielellisestä fragmentoinnista ja sen kautta paljastuvista yllättävistä merkityksistä. Alla esitetyt tulkinnat Sinfoniasta perustuvat David Osmond-Smithin tutkielmaan Playing on Words (RMA Monographs 1, 1985).
Teos rakentuu veden ja kuoleman tematiikalle. Ensimmäisen osan lähtökohdaksi Berio ottaa Claude Lévi-Straussin tutkielman Le cru et le cuit (1964) aihionaan erityisesti vesimyyttien muodonmuutos. Tekstinä kuullaan otteita Lévi-Straussilta, niistä nostettuja yksittäisiä sanoja ja edelleenjohdettuja äänteitä. Jos etnografi kokosi fragmentteja analyysiksi, Berio käyttää tilaisuutta hyväkseen sen pirstaloimiseksi. Näin hän tulee paljastaneeksi yllättävää runollisuutta tutkielmasta.
Toinen osa on tribuutti murhatulle Martin Luther Kingille. Berio rakentaa tekstiin foneettisen pelin, jossa äänteet muodostavat hitaasti säkeen ”O Martin Luther King”. Kolmannen osan runkona toimii Mahlerin 2. sinfonian Scherzo. Koska sen tonaalinen kieli on kaukana Berion idiomista, korvaa hän osuuksia lainoilla Debussyltä, Schönbergiltä ja Bergiltä. Tekstinä kuullaan otteita Beckettiltä ja Beriolta itseltään, jolloin tuloksena on ristiviittauksia täynnä oleva semanttinen viidakko Joycen hengessä.
Sinfonian neljäs osa koostuu fraasin ”Rose de sang” (”veriruusu”) foneettisista materiaaleista. Se on viittaus Mahlerin 2. sinfonian osaan ”O Röslein rot”, mutta myös alluusio Kingin ampumahaavoihin. Viides osa kasvaa edeltävien materiaaleista, kun Lévi-Straussin tavoin Berio etsii rakenteellisia analogioita omien sävellystensä välillä. Teksteinä hän käyttää Beckettiä sekä Lévi-Strauss-katkelmia liikkuen Osmond-Smithin mukaan ”ymmärrettävyyden äärirajoilla”.
Vera Plosila
